En el primer artículo de este dossier que se irá renovando semanalmente, las profesoras Diana Piazza y Rita Parissi del Departamento de Artes del Movimiento describen, mediante una serie de fragmentos que podrían servir como instantáneas, los cambios acaecidos en las percepciones referidas a la producción artística en danza.

1916, Buenos Aires
Descalza, desnuda, apenas envuelta en la bandera argentina, Isadora Duncan baila el Himno Nacional.
Una noche comete esta osadía, en un café de estudiantes de Buenos Aires, y a la mañana siguiente todo el mundo lo sabe: el empresario rompe el contrato, las buenas familias devuelven sus entradas al Teatro Colón y la prensa exige la expulsión inmediata de esta pecadora norteamericana que ha venido a la Argentina a mancillar los símbolos patrios.
Isadora no entiende nada. Ningún francés protestó cuando ella bailó la Marsellesa con un chal rojo por todo vestido. Si se puede bailar una emoción, si se puede bailar una idea, ¿por qué no se puede bailar un himno?
La libertad ofende…
Eduardo Galeano, Memoria del Fuego

¿Puede despojarse la producción artística de las ideas que la infunden? ¿Por qué hay transgresiones plenas, destellantes de posibles sentidos y otras dóciles? ¿Cuál ese plus que convoca a la emoción y la razón?
La Buenos Aires de principio de siglo XX abonaba al discurso moderno que como presupuestos sostenía que la danza se daba en ciertos espacios y no otros, por ejemplo en el Teatro Colón y no en cafés de estudiantes. También presuponía que para bailar había que transitar por un código que en su práctica producía belleza en función de ciertos ordenamientos de las variables espacio, tiempo y energía. El entrenamiento dentro del código también presuponía un cuerpo en movimiento, un escenario y un público que contemplara.
La institución Danza Espectáculo configuraba una trama de significados que concurría a construir un orden natural en la realidad del orden socio-cultural del Buenos Aires de la época.
Isadora, profundamente crítica de los movimientos inorgánicos del ballet clásico, preocupada por atender a la naturaleza emocional del movimiento natural, resultaba amenazante para el statu quo que advertía acciones que podían resultar instituyentes en el sentido de proponer nuevas normas que expresaran el poder social.
Cuarenta y cinco años más tarde Ivonne Rainer se vuelve radical contra la danza clásica y la danza moderna:

No al espectáculo, no al virtuosismo, no a las transformaciones, a la magia y al hacer creer.
No al glamour y la trascendencia de la imagen de la estrella, no a lo heroico, no a lo antiheroico, no a la imaginería basura, no a la implicación del intérprete o del espectador.
No al estilo, no al amaneramiento, no a la seducción del espectador por las artimañas del intérprete, no a la excentricidad, no a conmover o ser conmovidos.

La Buenos Aires de los sesenta estaba encantada, se había puesto a tono con la impostergable internacionalización de su arte. El Instituto Di Tella, referente central de un arte distinto, marca la tendencia de los tiempos inaugurales.
Entusiasmo, internacionalismo, exploración de lo que era posible crear. También violencia, subdesarrollo y dependencia en un mundo siempre al borde de la destrucción.
Miguel Angel Rondano, Ana Kamien, Dalila Puzzovio configuraban obras participativas que integraban al público, recortándose en la particular iconografía ciudadana.
Parecía finalmente que se había instituido la anticipación y lo inédito.
Pero los tiempos inaugurales fueron efímeros. La Noche de los Bastones Largos marcó incuestionablemente su destino y a mediados de los setenta programáticamente se interrumpió su efervescencia.
Habrá que esperar hasta inicios de la década del ´80, con el paulatino resquebrajamiento de los gobiernos de facto en el mundo latinoamericano, para que la vida, en sus múltiples aspectos y campos de acción y desarrollo, pueda volver a proyectarse como un espacio de libertad y creatividad.

El público de danza espera ver baile y movimiento, mientras que los espectáculos de Jerôme Bel se corren de esas definiciones tradicionales… una de las cosas que él plantea es no tener al espectador sujeto, ya sea sorprendiéndolo con una técnica de representación determinada o con algún tipo de virtuosismo… En donde se realiza el acto performático es en el teatro interno del espectador.
Sobre “The show must go on” IUNA Buenos Aires 2008
Susana Tambutti para P/Picadero INT

Fuera de la legitimación omnicomprensiva, la ¿danza? se mueve, acontece, sin nostalgias por la totalidad perdida. Tampoco parece inclinada a certificar un nuevo fundamentalismo estético. Más bien aprendió a convivir sin ansias en un mundo relativo, sin estructuras fijas y garantizadas, ocurriendo en el teatro interno del espectador.

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