Los docentes Juan Pablo Pérez, Cecilia Iida y Laura Lina del Departamento de Artes Visuales plantean que el desafío de repensar los bicentenarios conlleva la posibilidad de penetrar en las fisuras de ciertos discursos que clausuran y opacan las diferentes maneras de entender la apropiación de las “tradiciones”.


por Juan Pablo Pérez - Cecilia Iida - Laura Lina

Una de las paradojas explicitadas por Rodolfo Kusch a mediados del siglo XX fue la de pensar la producción simbólico-visual de los pueblos de América Latina desde la categoría de arte moderno, occidental y burgués.

Bajo esa lente capitalista definimos qué es arte o qué formas e imágenes se acercan a dicha concepción. En las propias categorías de pensamiento de las culturas prehispánicas no existe el término “arte” como tal, sino producciones simbólicas que abonan en un sentido funcional –utilitario o ritual- a una lógica colectiva y comunitaria cuya cosmogonía se reafirma desde lo político, económico, religioso y social. Esa imposibilidad no escapa a los intentos desde el presente de confrontar la colonialidad del saber cultural, aunque sea, a través de insistentes estrategias que asumen ciertas prácticas críticas y revulsivas dentro del sistema del arte. Por ello, es plausible caer en una trampa enunciativa cuando desde ciertos discursos estéticos se habla de exotización, marginalización y fetichización a la hora de pensar las problemáticas artísticas que buscan establecer simples lazos “latinoamericanistas” con las historias “mágicas” de nuestro continente.

Desde esta perspectiva, el desafío de repensar los bicentenarios conlleva la posibilidad de penetrar en las fisuras de ciertos discursos que clausuran y opacan las diferentes maneras de entender la apropiación de las “tradiciones” como conflicto, disputa y tensión en su condición dinámica y de activación del legado histórico-cultural como memoria.

En este sentido, como preludio y anticipo del golpe de estado de 1976 junto al proceso de mayor violencia concentracionaria y del poder estatal desaparecedor, surgen ciertas prácticas de resistencia en artistas como en el caso paradigmático de Luis Felipe Noé que vuelve a la pintura en 1975 con la serie de “La Naturaleza y los Mitos”. En esas obras hacía hincapié en los contenidos míticos y en una experiencia vivencial de la naturaleza confrontada a través de su propio código visual con un mundo cultural impuesto y artificial. Noé irrumpe sobre la tela con destellos y vibraciones de color que encarnan un nuevo proceso de liberación cultural, en la que se inscriben las nuevas identidades latinoamericanas que a partir de los años ochenta quedan desarticulada de los lazos políticos y revolucionarios de la década anterior.

¿Pero cuáles son las nuevas identidades latinoamericanas? ¿Cómo lograr reconstruir, o más concretamente, como poder imaginar un Bicentenario inclusivo? ¿Es posible pergeñar la idea de un “todo” que sea un “todos” genérico? Las artes visuales han ensayado múltiples respuestas a estas preguntas a lo largo de todo el último siglo.

Es indispensable entonces, dar cuenta de las distintas aristas mediante las cuales la tensión centro-periferia, sus disrupciones, sus acercamientos y por qué no, sus más radicales rupturas se inscriben, desde hace mucho más de doscientos años, como disputas de poder. Porque asumir una mirada en y desde Latinoamérica implica una decisión y una toma de posición, a riesgo de caer, muchas veces en esencialismos vacíos.

Desde los primeros años del último siglo, los festejos en torno al Centenario revitalizan de alguna manera los debates en torno al ser nacional, es decir, a la definición de una, de “la” identidad latinoamericana como tal, de la cual el arte sería un componente esencial. En este punto una de las figuras claves para entender este corrimiento del pensamiento canónico vinculado a las filosofías positivistas de la generación precedente fue Martín Malharro. El artista propone un arte nacional a través del cual pueda expresarse el carácter de “las multitudes del pasado”. Es decir, un arte nacional -y por ende una imagen identitaria-, no tendría que ver con qué se pinte, sino qué estaría planteado desde la base de la búsqueda del acercamiento con la propia naturaleza. Y esta naturaleza propia, o, en el mejor de los casos, su representación simbólico-visual, no siempre puede pensarse desde la categoría de arte moderno.

Emerger de las fisuras, entonces, es una opción. Victor Grippo y Jorge Gamarra construyen, en el año 1972, un horno de pan en una plaza pública. No lo hacen solos, sino acompañados de un peón de campo que ayudó en la construcción. El objetivo: trasladar el objeto cotidiano a la esfera artística, trazar una metáfora política de la coyuntura del momento. Existe otra dimensión: aquella que vincula al acto de cocinar, y al acto de compartir el pan, con la esfera ritual, mágica, con la transformación de la materia. Quizás parte de esa magia que se ha dejado de lado al contruir el discurso canónico occidental y cristiano del arte latinoamericano. Pensar el arte como experiencia en el aquí y el ahora, conectado con lo “vivo”, en oposición a los lugares esclerosados que vuelven infranqueable la posibilidad de la reflexión. Un momento único, una experiencia íntima, ritual, individual que al mismo tiempo se inscriba en una experiencia colectiva.

Múltiples tensiones en torno a nuestra definición identitaria han atravesado estos doscientos años. Muchas imágenes se han hecho eco de estas tensiones. Por proximidad o por oposición, por el juego de sus formas o su soporte, las imágenes tienen la capacidad de revelar verdades que serían infranqueables por otras vías. Germinar desde los intersticios, y volver a “ritualizar” la práctica artística pueden pensarse como, opciones desde las cuales construir o reconstruir una historia otra.